Rameau: Suite en Mi & Suite en Ré Alexander Paley

• Jean-Philippe Rameau (1683-1764): Suite En Mi / In E:
• 1 I. Allemande 05:41
• 2 II. Courante 02:32
• 3 III. Gigue en rondeau 02:40
• 4 IV. 2e gigue en rondeau 02:38
• 5 V. Le rappel des oiseaux 07:24
• 6 VI. 1er rigaudon 00:25
• 7 VII. 2e rigaudon 00:31
• 8 VIII. Double du 2e rigaudon 00:22
• 9 IX. Musette en rondeau 02:14
• 10 X. Tambourin 01:30
• 11 XI. La villageoise 03:25
• 12 Menuet en rondeau 02:24
• Suite En Re / In D:
• 13 I. Les tendres plaintes 03:34
• 14 II. Les niais de Sologne 03:47
• 15 III. 1er double 02:25
• 16 IV. 2e double 03:08
• 17 V. Les soupirs 07:05
• 18 VI. La joyeuse 01:05
• 19 VII. La follette 02:00
• 20 VIII. L'entretien des muses 08:05
• 21 IX. Les tourbillons 03:21
• 22 X. Les cyclopes 03:44
• 23 XI. Le lardon 01:25
• 24 XII. La boiteuse 00:48
• 25 La Dauphine 03:28
• Total Runtime 01:15:41

Info zu Rameau: Suite en Mi & Suite en Ré

Bei meiner ersten Begegnung mit Rameau war ich sieben Jahre alt. Damals, in der Sowjetunion, beherrschte das Klavier das Musikleben, allerdings galt Johann Sebastian Bach als alleiniger Vertreter des Barock. Seine Musik erklang in allen Konzertsälen und war für die Klavierschüler in den Konservatorien das täglich Brot. Mein erster Klavierlehrer stammte aus Paris und war ein großer Kenner und Liebhaber der französischen Kultur und Musik. Ihm verdanke ich es, dass auch ich meine Liebe zu Frankreich im Allgemeinen und Rameau im Besonderen entwickelt habe. Seitdem hat mich Rameau nie mehr losgelassen. Ich trug ihn immer in meinem Herzen, ohne dass ich ihn in Konzerten spielen konnte, denn leider bevorzugten die Programmplaner Komponisten, die dem großen Publikum geläufiger waren, auch heute noch, und auch in Frankreich.

Das Cembalo war im Russland meiner Kindheit nichts weniger als eine Rarität. Natürlich hatte es Wanda Landowska eingeführt, die 1907 und dann 1909 vor Leo Tolstoi in dessen Wohnsitz Jasnaja Poljana gespielt hatte, doch hatten diese Ereignisse keine wirklichen Auswirkungen. Landowskas Instrument unterscheidet sich von den heute gebräuchlichen deutlich, doch im Grunde ist das relativ unwichtig: Ein Cembalist ist kein Pianist, es handelt sich um zwei getrennte Berufe. Ich kann zwar selbstverständlich auf einem Cembalo spielen, es ist schließlich ein Tasteninstrument, aber ich könnte niemals behaupten, eine wirklich profunde Kenntnis des Instruments zu besitzen: Ich nähere mich Rameaus Musik eindeutig als Pianist. Und ich stehe bei weitem nicht allein mit der Behauptung, dass letztere durch ihre klanglichen Eigenschaften durchaus für eine Interpretation auf dem Klavier geeignet ist.

Es geht hier keineswegs um eine Nachahmung des Cembalos. Ich finde es vielmehr sehr schade, die Möglichkeiten, die das moderne Klavier bietet, nicht zu nutzen, so wie es beispielsweise Glenn Gould – für den ich als Musiker eine grenzenlose Verehrung hege - bei Bach gemacht hat. Ich meine insbesondere die Verwendung des Pedals, das ich nicht für ein stärkeres Legato einsetze, sondern durchaus um meinem Spiel mehr Farbe zu verleihen; natürlich immer mit der Voraussetzung, dass diese Klangfarben mit der Musik Rameaus vereinbar sind. Und Farben haben in der französischen Musik von je eine große Bedeutung.

Auch dem Tempo messe ich besondere Aufmerksamkeit bei. Rameau schrieb, dass das Tempo nie zu schnell sein dürfe, und er erweist sich in der Tat als äußerst präzise in seinen Vortragsbezeichnungen. Puschkin schreibt: „Der Lyra dienen, heißt die Gefallsucht ausschließen“. Das Tempo darf nicht der Eitelkeit dienen; es muss ein Vortragstempo sein, das es dem Interpreten gestattet, alles musikalisch ausdrücken zu können. Wenn Rameau „schnell“, „sehr schnell“ oder „schneller“ schreibt, meint er, dass jede Verzierung trotzdem klar und deutlich ausgeführt werden muss - und dabei sind seine Verzierungen sehr schwierig zu spielen.

In der Frage der Verzierungen, von denen Rameau eine ziemlich umfangreiche Tabelle hinterlässt, beziehe ich mich auf Wanda Landowska. Diese Grande Dame sagte, dass im Barock jeder Musiker, der sich unfähig zeigte, zu improvisieren und Verzierungen auszuführen bzw. zu erfinden, als musikalischer Analphabet betrachtet wurde. Eine Wiederholung musste zwangsläufig verziert werden, sie ist wie das zweite Gesicht ein- und desselben Stückes. Die Verzierung ist in meinen Augen ein weites Feld, das es ermöglicht, alles aus Rameaus Zeit einzubringen. So habe ich zum Beispiel in La Vénitienne (Premier livre, 1706) zunächst genau das gespielt, was Rameau komponiert hat, aber danach fügte ich Zitate von Domenico Scarlatti und Padre Martini ein, von letzterem aus seinem berühmten Plaisir d’amour. Auch aus diesem Grund habe ich in den Doubles (verzierte Wiederholungen) der berühmten Gavotte das Dies iræ eingefügt. Ich gestehe, dass ich mich dazu aus einer tiefen und persönlichen Überzeugung berechtigt fühle. Ich habe versucht, jedes Melisma, jede Note, die Rameau komponierte, zu spielen, denn die Partitur ist und bleibt das A und O seiner Musik, und ihr muss man peinlichst genau folgen. Debussy jedoch behauptete, dass die Musik zwischen den Noten entstehe, und dass es die Aufgabe des Interpreten sei, das zu entdecken, das über Papier und schwarze Tinte hinausreiche. Was ich spiele, basiert keinesfalls auf Transkriptionen, wie sie Godowsky auf vollendete Weise vornahm. Ich versuchte auch nicht, die Musik in etwas Erkennbares für den hypothetischen zeitgenössischen Zuhörer zu verwandeln. Mit geht es ganz einfach darum, diese unendliche Schönheit, die vor mir und dem Zuhörer entsteht, zu vermitteln.

Alexander Paley, Klavier

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Booklet für Rameau: Suite en Mi & Suite en Ré