Mahler: Symphony No. 7 Berliner Philharmoniker & Simon Rattle

• Gustav Mahler (1860 - 1911): Symphony No. 7 in E Minor:
• 1 Symphony No. 7 in E Minor: I. Langsam (Adagio) – Allegro risoluto, ma non troppo 21:32
• 2 Symphony No. 7 in E Minor: II. Nachtmusik I. Allegro moderato 14:48
• 3 Symphony No. 7 in E Minor: III. Scherzo. Schattenhaft – Trio 10:21
• 4 Symphony No. 7 in E Minor: IV. Nachtmusik II. Andante amoroso 12:04
• 5 Symphony No. 7 in E Minor: V. Rondo-Finale. Tempo I (Allegro ordinario) – Tempo II (Allegro moderato ma energico) 17:21
• Total Runtime 01:16:06

Info zu Mahler: Symphony No. 7

Die Neuheit ist präsent vom ersten Moment an: Beethovens Siebte Symphonie

Viel spricht dafür, dass Bülow damit ganz nah an Beethovens eigener Intention war. Aus der Widmung der Eroica an Napoleon und fast mehr noch aus ihrer vehementen Tilgung (1804) ist deutlich abzulesen, wie Beethoven seine Musik inhaltlich mit Gestalten seiner Gegenwart verknüpfte, und schon die Szenenangaben zur Pastorale sind Nachweis genug. Aber auch in den programmlosen Symphonien finden sich Indizien, zumal in seiner Siebten, die Bülow besonders intensiv studiert hat. Viele Musikschriftsteller haben das Tänzerische, Fröhliche, Überschäumende in ihr betont; Robert Schumann etwa fühlte sich von ihr »in den Tanzsaal« geführt, Richard Wagner sprach gar von der »Apotheose des Tanzes«. Beethovens Schüler Carl Czerny hingegen betont, das Werk verdanke »den damaligen Zeitereignissen« seine Entstehung. Und das waren nicht nur Napoleons beginnende Eroberungsfeldzüge gen Osten (die Partitur ist datiert »1812, 13ten« [April]), sondern vor allem der sich formierende Widerstand gegen die französische Besatzung: »Schade, dass ich die Kriegskunst nicht so verstehe wie die Tonkunst; ich würde ihn doch besiegen«, hatte Beethoven dem Usurpator schon 1806, nach der Schlacht von Jena und Auerstädt, angedroht.

Schon für Beethoven galt, was Richard Strauss später für sich selbst konstatierte: dass er mit jedem Werk die Gattung neu zu erfinden hatte, oder in Strauss’ Worten: »sich bei jedem neuen Vorwurfe auch eine dementsprechende Form zu schaffen«. Die Neuheit ist präsent vom ersten Moment der langsamen Einleitung an – die längste, die er je komponiert hat. Hector Berlioz sprach von einem Beginn, »wie man ihn sich origineller nicht vorstellen kann«: Aus einem Orchesterschlag erblüht die Oboenmelodie, die schon im vierten Takt ein rhythmisches Motiv andeutet, das sich, in manchen Varianten, durch das ganze Werk zieht: ein Daktylus – mal auf einer Tonhöhe, mal melodisch figuriert, mal auf dem Taktschwerpunkt beginnend, mal auftaktig gedacht, in jedem Falle so omnipräsent, dass der Musikhistoriker August Wilhelm Ambros für das ganze Werk den Beinamen »Symphonie dactylique« vorschlug. Mit dem raffinierten Übergang in den schnellen Teil entwickelt sich ein zwingender Sog, der so weit geht, dass sich gar kein eigentliches kontrastierendes Seitenthema ausbildet. Und doch gibt es eine Stelle, die heraussticht, wenn auch gerade im Leisen: In der Reprise wiederholt die Oboe in etwas anmutigerer Weise das gerade im Fortissimo wiederaufgenommene Hauptthema; dann ändert sich mit einem Mal die Farbe. Nach Moll gewendet und Pianissimo, über langgehaltenen Begleitakkorden der Streicher, alternieren die Holzbläser im Wechsel mit einem aus dem Hauptthema abgespaltenen Motiv: für einige Augenblicke legt sich ein Schatten über das übermütige Springen.

Im zweiten Satz wirkt dieser Schatten nach, doch ist das Stück trotz des aus dem Daktylus entwickelten Schrittmotivs keineswegs ein Trauermarsch: Die Tempovorschrift lautet Allegretto (und nicht, wie oft zu hören, Andante oder gar Adagio). Bei der Uraufführung 1813 gefiel dieses Allegretto so sehr, dass es sogleich wiederholt werden musste. Eine Musik wie ein Kondukt aus verfremdender Distanz: eine Klage im Konjunktiv über Opfer, die noch gar nicht gefallen sind – mit einem sich Schicht um Schicht auftürmenden Thema in einer Art Variationenform, zwei Mal unterbrochen durch ein tröstlich-mildes Nebenthema, das gleichwohl den schreitenden Rhythmus beibehält.

Das Scherzo steht in der weit entfernten Tonart F-Dur: der erste Scherz, den sich Beethoven mit diesem im Presto dahinrasenden Satz erlaubt. Dass der Trio-Teil ohne Vorwarnung in die Grundtonart A-Dur wechselt, ist schon der zweite Schabernack. Wie schon in der Fünften Symphonie belässt es Beethoven nicht bei einer dreiteiligen Form, sondern bringt Scherzo und Trio zwei Mal im Wechsel. Die letzte Schelmerei kommt am Schluss: Da täuscht der Komponist gar eine dritte Wiederholung des Trios an und knallt dann mit fünf Orchesterschlägen den Deckel zu – ein Paradebeispiel von Beethovens an Haydn geschulter Lust an der Irreführung des Publikums. Das Finale greift diese Schläge auf und stürzt sich in einen Allegro-Furor, dessen »con brio«-Vorschrift wörtlich zu verstehen ist: Das Thema schleudert dem Hörer die Noten um die Ohren, der Rhythmus dominiert alles, die in ihrer Atemlosigkeit fast fetzenhaften Melodien werden wie weggefegt vom vorwärtsdrängenden Impetus: ein »mitreißender Sieges- und Jubelgestus«, in dem »noch einmal ›élan terrible‹ und ›éclat triomphal‹ der französischen Revolutionsmusik Gestalt werden« (Joachim Großkreutz).

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle, Dirigent

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Booklet für Mahler: Symphony No. 7